La sincronia d'una abraçada

"Si se'm pregunta quin és el principal conflicte contemporani, jo respondria: és el conflicte entre la civilització i l'eterna qüestió de l'espiritualitat"

Ivan Viripàiev [1]

Ivan Viripàiev és un dels autors contemporanis russos més representats arreu d'Europa. Membre integrant del Nou Drama Rus -Novaia Drama [2]- la seva veu dramatúrgica (a més de la direcció escènica de molts dels seus textos i tres adaptacions cinematogràfiques que ell mateix signa) està proposant un camí cada cop més concorregut. Es tracta d'una personalitat que no s'està de polititzar la seva vida artística, entenent que el procés de creació és, abans de res, un procés de producció amb incidència material, com demostra la recent carta als teatres russos que ha publicat al seu web personal [3]. Els seus textos mesuren el pols espiritual de les societats occidentals, aquest constant estat d'interrogació sobre el sentit de les nostres vides i les crisis personals que se'n deriven. Com ho aborda a Unes abraçades insuportablement llargues? I quin joc escènic proposa?

Les obres de Viripàiev, com assenyala José Gabriel López Antuñano [4], solen partir d'una faula prou concreta. Es relaten les vides de personatges amb les seves peripècies i els seus encadenaments causals. Però aquestes trames contenen sempre alguns punts de distorsió, tant pel que fa al contingut com en la forma. «Hundiendo las raíces en lo realista, el autor se eleva por encima del contexto social para proyectar la acción en la búsqueda de esa trascendencia del ser humano, denominador común de su creación dramatúrgica» [5]. 

Unes abraçades insuportablement llargues conté, a banda de la vida de quatre personatges que transcorren entre dues ciutats, les aparicions d'una veu estranya que fa canviar el transcurs de les coses. El realisme de la faula s'evapora per donar pas a un terreny més líric. Les faules de Viripàiev queden en segon terme, i com ell mateix expressa, esdevenen «només el pretext per traslladar una reflexió i una emoció reals. El tema és més important que la faula» [6]. En aquest sentit, la faula serveix com a metàfora, imatge, recolzament on es concreta el tema: la qüestió per l'espiritualitat.

El que resulta particular a Unes abraçades insuportablement llargues pel que fa al tema, com senyala en Ferran Utzet a les seves notes de direcció, és que no es limita a un diagnòstic fatalista de les nostres societats desmembrades i desorientades, sinó que fa comparèixer aquesta veu estranya per posar sobre la taula la possibilitat d'una salvació. Com si transformés el crit "això és un desastre!" en una pregunta: "i tu, què en fas de la teva espiritualitat?".

« KRYŠTOF: Soc viu —xiuxiueja en Kryštof, i plora. Soc viu —xiuxiueja en Kryštof, i somriu. Soc viu —xiuxiueja en Kryštof, i plora. Soc viu —xiuxiueja en Kryštof, i la serp negra es converteix en un "Déu meu, és que no sabia que dins meu pogués haver-hi tanta tendresa". I ara milions de cèl·lules d’en Kryštof volen a l’encontre de milions de cèl·lules de la Monica. I ara s’uneixen les unes a les altres en unes abraçades insuportablement llargues. Déu meu, és que no sabia que dins meu pogués haver-hi tanta tendresa, Monica —xiuxiueja en Kryštof.» [7]

Aquesta manera d'abordar el tema de l'espiritualitat, més enllà de carregar a l'espectador de visió crítica i d'advertències contra el nihilisme negatiu, el situa directament en el sí d'una revelació, de manera que surt del teatre amb una tasca pendent: "què en faig d'això?". És aquesta tasca pendent el que fa d'aquest text una obra contemporània. En efecte, si es limités a fer un diagnòstic de la buidor espiritual que estem vivint, estaria tractant un tema actual, sí, però quina intervenció real estaria fent? No sortiríem del teatre tal com hauríem entrat? És a dir, sabent el que ja sabem? El text és contemporani no pas perquè hagi estat escrit en l'actualitat, per un autor viu i sobre un tema actual, sinó perquè, si fa el seu efecte, sacseja la realitat amb un esdeveniment real: una revelació teatral, una activació espiritual. Aquest sacseig, ja no depèn només de la faula i el tema, sinó de la seva forma. En aquest sentit, Viripàiev senyala que un teatre contemporani «no depèn de l'elecció d'un tema d'actualitat; [sinó que és] un teatre que pot trobar un mitjà de comunicació contemporani. El tema importa poc» [8]. Cal, per tant, que tinguem en compte la forma dramàtica del text.

Galin Stoev, director búlgar que ha dirigit gran part de les obres de Viripàiev arreu d'Europa, defineix la seva escriptura com una «llengua paradoxal» [9], en la mesura que posa en entredit l'estructura dramàtica si bé no la desconstrueix del tot. A Unes abraçades insuportablement llargues es veuen afectades les unitats de personatge, temps, espai i, per extensió, l'acció escènica. Està escrita majoritàriament en tercera persona, de manera que els actors esdevenen una mena de rapsodes a mig camí entre personatge i narrador de la faula.

«MONICA: Ara, després del sopar de casament, tornem cap a casa.
CHARLIE: Ara et trec el vestit de noces i et penetro.
MONICA: Ara em lliuro a tu i em desfaig de plaer.
CHARLIE: Ara un espermatozoide s’ajunta amb un òvul i apareix una altra persona.
MONICA: Un mes i mig després d’això, la Monica va a una clínica per avortar.
CHARLIE: En Charlie no en sap res, ja fa un temps que viu amb la idea que aviat li tocarà ser pare.» [10]

Els fets transcorren amb una velocitat sorprenent, canviant de manera radical en el transcurs de tres rèpliques. Es mesclen constantment l'espai dramàtic de la faula amb l'espai escènic del teatre. L'acció escènica és més aviat narrada, essent aquest un dels principals reptes per al muntatge teatral; es tracta, en paraules de Stoev, «d'un talk-show que s'adreça directament al públic» [11]. El present que s'instal·larà ballarà entre el present dramàtic al que ens acompanyen els actors-narradors i el present escènic d'aquest acte de rapsòdia entre escena i públic. Com deia en Ferran Utzet en una conversa d'assajos, el muntatge dona peu a una experiència similar a les velles històries al voltant del foc, on certament es relata una història més o menys lineal i la relació entre narrador i públic balla entre el dins i el fora de la faula.
 

«Això no és una decisió estètica, ni una experimentació formal, sinó una necessitat per trobar el pols d'avui. Ho fa per captar una escolta i una mirada propícies a la recepció de les seves històries. Històries que ens reenvien a l'íntim com a espai comú, més enllà dels criteris culturals i socials. I això ens obliga a veure i aprendre de manera diferent els nostres conflictes irresolts o insalvables. Per uns segons, allò que divideix s'esborra i la trobada pot tenir lloc.» [12]

Ens preguntàvem quin joc teatral proposa Viripàiev per abordar la qüestió de l'espiritualitat, que ell defineix com el principal conflicte contemporani. Aquest joc té com a elements la faula, que brinda una metàfora del tema, que va més enllà de l'ordre del dia de l'actualitat a través de la forma, que sacseja la trobada entre públic i escena. El joc teatral de Viripàiev, per tant, utilitza la faula, el tema i la forma per tal de generar una experiència col·lectiva en relació a l'espiritualitat, trobar-ne el pols contemporani. En paraules de Galin Stoev, Viripàiev «és un dels estranys autors d'avui que arriba a reformular la relació escenari-sala, no pas a través d'un dispositiu d’experimentació formal, sinó a través d'una comunicació subtil que intenta posar artistes i espectadors en una mateixa freqüència física, emocional, energètica.»

La teatralitat de Viripàiev, per tant, busca alguna cosa de vibració conjunta, però no perquè tota la sala s'emocioni en un determinat passatge de l'obra, sinó en la mesura que activi una relació espiritual amb l'existència. El propi Viripàiev explica: «En totes les meves peces treballo amb precisió el ritme. És necessari llegir els meus textos com la poesia. [...] Em repeteixo a mi mateix que no escric textos, sinó partitures musicals» [13]. Viripàiev està buscant un efecte semblant a la música, que en el transcurs d'una peça col·loca a tots els oients en una mateixa partició rítmica de l'espai-temps. Aquesta, de fet, és una idea antiga que Adolphe Appia va recollir així:

«La música [...] no és una duració en el temps, és a dir, una duració fictícia a l'escenari per a espectadors que viuen una altra duració a la sala; sinó que és el propi temps.» [14]

Fer teatre com una partitura teatral, seguint a Viripàiev, és jugar els elements de l'escena com pulsacions, tempos, establint un compàs, generant una melodia per tal d'aconseguir la sincronia entre públic i escena. Si en teatre sovint parlem del ritme, i el situem al centre mateix del muntatge teatral, deu ser degut a que aconseguint un bon domini del ritme podem generar aquest estat de freqüència compartida entre escenari i sala.

«El ritme, el pots trobar en la veu, en el text, en el moviment, en el cos, els colors, els llums, la música, el fum. El moviment d'un actor és com de dansa. D'aquí que gestionar el ritme sigui clau. Quan estudiava, deien que el teatre és acció. Però ara crec que més que acció, és el ritme que té l'acció, o el ritme dels sentiments, o el ritme que té la descoberta de les coses. L'espectador, durant l'obra, ha d'anar descobrint les seves emocions i la relació entre ell i l'espectacle. Necessita aquest procés de descobriment i, com a procés, té un ritme.» [15]

No es tracta només d'una metàfora sovintejada en el llenguatge teatral, sinó d'un principi de les creacions escèniques que busquen l'aquí-i-ara del teatre, aquesta estranya forma de temps que atura la temporalitat quotidiana en pro d'un temps col·lectiu, un temps que dóna compte del caràcter ritualístic del teatre, la potència espiritual de l'art; un acte escènic, en definitiva, que ens posa en sincronia com una abraçada.

Referències

1. Ivan Viripàiev. Programme de Genèse n. 2. L Ed. Théâtre de la Place, Liège, Bèlgica, 2006, p.22
2. «Els autors del Novaia Drama (Nou Drama) estan embarcats en un procés de desconstrucció de les estructures del drama clàssic emprat als teatres russos, recurrent a diversos desviaments dramatúrgics i a l'escriptura regida pel muntatge. Han fet innovacions importants en les tries i tractament dels temes, destacant qüestions que afecten la societat russa actual; han renovat el vincle amb els diferents nivells de llengua parlada en els diferents estrats de la societat.» Vid. Tania Moguilevskaia, a l'estudi introductori de la versió francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place, Liège, Bèlgica 2006.
3. Podeu consultar el seu web personal on publica posicionaments i explica accions que pren en relació a la seva tasca teatral: https://www.vyrypaev.com/ (darrera consulta 31/03/2022)
4. José Gabriel López Antuñano, Ivan Viripaev, una renovación en la escritura teatral rusa, Revista de l'Associació d'Investigació i Experimentació Teatral, Nº. 65, Barcelona, 2008.
5. Marga del Hoyo Ventura, Viripaev. El deseo de trascendencia en la existencia cotidiana: algunas notas sobre la dramaturgia, Revista Pygmalión Nº 9-10 (2017-2018), Ed. Instituto del Teatro de Madrid, p. 172.
6. Ivan Viripàiev dins Programa de Rêves del Théâtre Alibi, 2011, p. 5.
7. Ivan Viripàiev. Unes abraçades insuportablement llargues. Trad. Miquel Cabal, 2022, Text inèdit.
8. Ivan Viripàiev, a l'estudi introductori de la versió francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place, Liège, 2006.
9. Galin Stoev, en una entrevista de Mélanie Jouen dins la revistra trimestral Revue du théâtre. Hiver 2018. Ed. Théâtre de la Cité. Toulouse. p. 5.
10. Ivan Viripàiev. Unes abraçades insuportablement llargues. Trad. Miquel Cabal, 2022, Text inèdit.
11. Ibid.
12. Ibid.
13. Ivan Viripàiev, a l'estudi introductori de la versió francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place Liège Belgique, octobre 2006.
14. Adolphe Appia, La música y la puesta en escena. Trad. Nathalie Cañizares. Ed. Publicaciones de la ADE, 2014, Madrid. p.82
15. Oriol Broggi, El record de la bellesa, L'Altra editorial, Barcelona, 2022, pp. 32-33.