La sincronía de un abrazo

«Si me preguntaran cuál es el principal conflicto contemporáneo, yo respondería: es el conflicto entre la civilización y la eterna cuestión de la espiritualidad.»

Ivan Viripaev [1]

Ivan Viripaev es uno de los autores contemporáneos rusos más representados en toda Europa. Miembro integrante del Nuevo Drama Ruso —Novaia Drama [2]—, su voz dramatúrgica (además de la dirección escénica de muchos de sus textos y tres adaptaciones cinematográficas firmadas por él mismo) está abriendo un camino cada vez más concurrido. Se trata de una personalidad que no duda en politizar su vida artística, entendiendo que el proceso de creación es, antes que nada, un proceso de producción con incidencia material, como demuestra la reciente carta a los teatros rusos publicada en su página web personal [3]. Sus textos miden el pulso espiritual de las sociedades occidentales, ese constante estado de interrogación sobre el sentido de nuestras vidas y las crisis personales que de ello se derivan. ¿Cómo lo aborda en Unos abrazos insoportablemente largos? ¿Y qué juego escénico propone?

Las obras de Viripaev, como señala José Gabriel López Antuñano [4], suelen partir de una fábula bastante concreta. Se relatan las vidas de personajes con sus peripecias y encadenamientos causales. Pero estas tramas contienen siempre puntos de distorsión, tanto en contenido como en forma. «Hundiendo las raíces en lo realista, el autor se eleva por encima del contexto social para proyectar la acción en la búsqueda de esa trascendencia del ser humano, denominador común de su creación dramatúrgica» [5].

Unos abrazos insoportablemente largos contiene, además de la vida de cuatro personajes que transcurren entre dos ciudades, las apariciones de una voz extraña que altera el curso de los acontecimientos. El realismo de la fábula se diluye para dar paso a un terreno más lírico. Las fábulas de Viripaev quedan en segundo plano y, como él mismo expresa, se convierten en «solo el pretexto para trasladar una reflexión y una emoción reales. El tema es más importante que la fábula» [6]. En este sentido, la fábula actúa como metáfora, imagen, soporte donde se concreta el tema: la cuestión de la espiritualidad.

Lo que resulta particular en Unos abrazos insoportablemente largos, respecto al tema, como señala Ferran Utzet en sus notas de dirección, es que no se limita a un diagnóstico fatalista de nuestras sociedades desmembradas y desorientadas, sino que hace aparecer esa voz extraña para poner sobre la mesa la posibilidad de una salvación. Como si transformase el grito “¡esto es un desastre!” en una pregunta: “¿y tú, qué haces con tu espiritualidad?”

«KRYŠTOF: Estoy vivo —susurra Kryštof, y llora. Estoy vivo —susurra Kryštof, y sonríe. Estoy vivo —susurra Kryštof, y llora. Estoy vivo —susurra Kryštof, y la serpiente negra se convierte en un “Dios mío, no sabía que dentro de mí podía haber tanta ternura.” Y ahora millones de células de Kryštof vuelan al encuentro de millones de células de Monica. Y ahora se unen unas a otras en unos abrazos insoportablemente largos. Dios mío, no sabía que dentro de mí podía haber tanta ternura, Monica —susurra Kryštof.» [7]

Este modo de abordar el tema de la espiritualidad, más allá de cargar al espectador con una visión crítica y advertencias contra el nihilismo negativo, lo sitúa directamente dentro de una revelación, de modo que sale del teatro con una tarea pendiente: “¿qué hago con esto?” Esa tarea pendiente es lo que convierte este texto en una obra contemporánea. En efecto, si se limitara a diagnosticar el vacío espiritual que estamos viviendo, trataría un tema actual, sí, pero ¿qué intervención real estaría haciendo? ¿No saldríamos del teatro igual que entramos? Es decir, ¿sabiendo lo que ya sabemos? El texto es contemporáneo no porque haya sido escrito en la actualidad, por un autor vivo y sobre un tema actual, sino porque, si hace su efecto, sacude la realidad con un acontecimiento real: una revelación teatral, una activación espiritual. Ese sacudimiento ya no depende solo de la fábula y del tema, sino también de su forma. En este sentido, Viripaev señala que un teatro contemporáneo «no depende de la elección de un tema actual; [sino que es] un teatro que puede encontrar un medio de comunicación contemporáneo. El tema importa poco» [8]. Debemos, por tanto, tener en cuenta la forma dramática del texto.

Galin Stoev, director búlgaro que ha dirigido gran parte de las obras de Viripaev en Europa, define su escritura como una «lengua paradójica» [9], en la medida en que cuestiona la estructura dramática sin llegar a deconstruirla del todo. En Unos abrazos insoportablemente largos se ven afectadas las unidades de personaje, tiempo, espacio y, por extensión, la acción escénica. Está escrita mayoritariamente en tercera persona, de modo que los actores se convierten en una especie de rapsodas, a medio camino entre personaje y narrador de la fábula.

«MONICA: Ahora, después de la cena de bodas, volvemos a casa.
CHARLIE: Ahora te quito el vestido de novia y te penetro.
MONICA: Ahora me entrego a ti y me deshago de placer.
CHARLIE: Ahora un espermatozoide se junta con un óvulo y aparece otra persona.
MONICA: Un mes y medio después de esto, Monica va a una clínica para abortar.
CHARLIE: Charlie no sabe nada, ya hace un tiempo que vive con la idea de que pronto le tocará ser padre.» [10]

Los hechos se suceden con una velocidad sorprendente, cambiando radicalmente en el curso de tres réplicas. Se mezclan constantemente el espacio dramático de la fábula con el espacio escénico del teatro. La acción escénica es más bien narrada, siendo este uno de los principales retos para el montaje teatral; se trata, en palabras de Stoev, de «un talk-show que se dirige directamente al público» [11]. El presente que se instala bailará entre el presente dramático al que nos acompañan los actores-narradores y el presente escénico de este acto de rapsodia entre escena y público. Como decía Ferran Utzet en un ensayo, el montaje da pie a una experiencia similar a las viejas historias alrededor del fuego, donde ciertamente se relata una historia más o menos lineal y la relación entre narrador y público baila entre dentro y fuera de la fábula.

«Esto no es una decisión estética, ni una experimentación formal, sino una necesidad para captar el pulso de hoy. Lo hace para captar una escucha y una mirada propicias a la recepción de sus historias. Historias que nos remiten a lo íntimo como espacio común, más allá de los criterios culturales y sociales. Y eso nos obliga a ver y aprender de forma distinta nuestros conflictos irresolubles o insalvables. Por unos segundos, aquello que divide se borra y el encuentro puede tener lugar.» [12]

Nos preguntábamos qué juego teatral propone Viripaev para abordar la cuestión de la espiritualidad, que él define como el principal conflicto contemporáneo. Ese juego tiene como elementos la fábula, que brinda una metáfora del tema, que va más allá de lo actual mediante la forma, que sacude el encuentro entre público y escena. El juego teatral de Viripaev, por tanto, utiliza la fábula, el tema y la forma para generar una experiencia colectiva en torno a la espiritualidad, encontrarle el pulso contemporáneo. En palabras de Galin Stoev, Viripaev «es uno de los extraños autores de hoy que logra reformular la relación escenario-sala, no a través de un dispositivo de experimentación formal, sino a través de una comunicación sutil que intenta poner a artistas y espectadores en una misma frecuencia física, emocional, energética.»

La teatralidad de Viripaev, por tanto, busca algo de vibración conjunta, pero no porque toda la sala se emocione en un determinado pasaje de la obra, sino en la medida en que active una relación espiritual con la existencia. El propio Viripaev explica: «En todas mis obras trabajo con precisión el ritmo. Es necesario leer mis textos como poesía. [...] Me repito a mí mismo que no escribo textos, sino partituras musicales» [13]. Viripaev está buscando un efecto parecido al de la música, que en el transcurso de una pieza coloca a todos los oyentes en una misma partición rítmica del espacio-tiempo. Esta, de hecho, es una idea antigua que Adolphe Appia recogió así:

«La música [...] no es una duración en el tiempo, es decir, una duración ficticia en el escenario para espectadores que viven otra duración en la sala; sino que es el propio tiempo.» [14]

Hacer teatro como una partitura teatral, siguiendo a Viripaev, es jugar con los elementos de la escena como pulsaciones, tempos, estableciendo un compás, generando una melodía para lograr la sincronía entre público y escena. Si en teatro solemos hablar del ritmo y lo situamos en el centro mismo del montaje, debe ser porque al lograr un buen dominio del ritmo podemos generar ese estado de frecuencia compartida entre escenario y sala.

«El ritmo, lo puedes encontrar en la voz, en el texto, en el movimiento, en el cuerpo, los colores, las luces, la música, el humo. El movimiento de un actor es como una danza. De ahí que gestionar el ritmo sea clave. Cuando estudiaba, decían que el teatro es acción. Pero ahora creo que más que acción, es el ritmo que tiene la acción, o el ritmo de los sentimientos, o el ritmo que tiene el descubrimiento de las cosas. El espectador, durante la obra, debe ir descubriendo sus emociones y la relación entre él y el espectáculo. Necesita ese proceso de descubrimiento y, como proceso, tiene un ritmo.» [15]

No se trata solo de una metáfora recurrente en el lenguaje teatral, sino de un principio de las creaciones escénicas que buscan el aquí y ahora del teatro, esa extraña forma de tiempo que detiene la temporalidad cotidiana en favor de un tiempo colectivo, un tiempo que da cuenta del carácter ritual del teatro, de la potencia espiritual del arte; un acto escénico, en definitiva, que nos pone en sincronía como un abrazo.

Referencias

1. Ivan Viripàiev. Programme de Genèse n. 2. L Ed. Théâtre de la Place, Liège, Bélgica, 2006, p.?22.

2. «Los autores del Novaia Drama (Nuevo Drama) están inmersos en un proceso de deconstrucción de las estructuras del drama clásico empleado en los teatros rusos, recurriendo a diversos desvíos dramatúrgicos y a una escritura regida por el montaje. Han introducido innovaciones importantes en la elección y el tratamiento de los temas, destacando cuestiones que afectan a la sociedad rusa actual; han renovado el vínculo con los diferentes niveles de lengua hablada en los distintos estratos de la sociedad.» Véase Tania Moguilevskaia, en el estudio introductorio de la versión francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place, Liège, Bélgica, 2006.

3. Puede consultarse su página web personal, donde publica posicionamientos y explica acciones que toma en relación con su trabajo teatral: https://www.vyrypaev.com/ (última consulta: 31/03/2022).

4. José Gabriel López Antuñano, Ivan Viripaev, una renovación en la escritura teatral rusa, Revista de la Asociación de Investigación y Experimentación Teatral, Nº 65, Barcelona, 2008.

5. Marga del Hoyo Ventura, Viripaev. El deseo de trascendencia en la existencia cotidiana: algunas notas sobre la dramaturgia, Revista Pygmalión Nº 9-10 (2017-2018), Ed. Instituto del Teatro de Madrid, p.?172.

6. Ivan Viripàiev, en Programme de Rêves del Théâtre Alibi, 2011, p.?5.

7. Ivan Viripàiev, Unes abraçades insuportablement llargues. Trad. Miquel Cabal, 2022, texto inédito.

8. Ivan Viripàiev, en el estudio introductorio de la versión francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place, Liège, 2006.

9. Galin Stoev, en una entrevista de Mélanie Jouen en la revista trimestral Revue du théâtre. Hiver 2018. Ed. Théâtre de la Cité, Toulouse, p.?5.

10. Ivan Viripàiev, Unes abraçades insuportablement llargues. Trad. Miquel Cabal, 2022, texto inédito.

11. Ibíd.

12. Ibíd.

13. Ivan Viripàiev, en el estudio introductorio de la versión francesa de Genèse N°2, éd. Théâtre de la Place, Liège, Belgique, octobre 2006.

14. Adolphe Appia, La música y la puesta en escena. Trad. Nathalie Cañizares. Ed. Publicaciones de la ADE, 2014, Madrid, p.?82.

15. Oriol Broggi, El record de la bellesa, L'Altra Editorial, Barcelona, 2022, pp.?32-33.